貝里尼1801年11月3日出生於西西里的卡塔尼亞(Catania)。出身音樂世家的他，其才能很早就被管風琴家的父親發掘。而在當地仕紳的匿名支持下，他被送到拿波里的音樂院接受作曲訓練。在求學期間他受到羅西尼音樂的影響，開始創作歌劇。畢業後初出道的他，由於得到優秀經紀人巴巴亞的協助，很快在拿波里歌劇院以《比安卡與費南多》展露頭角，之後又在其安排下於 1827 年在米蘭史卡拉歌劇院首演歌劇《海盜》。此劇不但讓貝里尼贏得國際知名度，發展出自己的風格，也開啟他以史卡拉劇院為中心為期六年的音樂活動。他主要作品，如改編自自莎士比亞羅密歐與茱利葉的《卡布烈與蒙太奇家族》、《夢遊女》與《諾瑪》，都是在此時期與名歌劇作詞家羅馬尼合作的作品。與此同時貝里尼也以米蘭為基礎，建立他在音樂界的社交關係。透過音樂院同窗馬坎達帖的介紹，他結識樂界前輩波里尼與名歌手帕斯塔。這些人不但是他音樂上的同好，更是生活上互相照料的摯友。也是在此地他結識紅粉知己茱蒂塔．圖利娜，展開一段不倫的，沒有圓滿結果的戀情。

　　為躲避圖利娜的苦苦追求，貝里尼於 1833 年離開義大利。他首先去英國，發現他在當地並不特別受歡迎。之後，一如當時的許多義大利歌劇家，貝里尼決定進軍巴黎，並在羅西尼的技術指點下，以《清教徒》一劇征服口味挑剔的巴黎聽眾，也破除他已「江郎才盡」的謠言。不過，這也是他最後的一部歌劇。並非技術受遇到瓶頸，也不是沒有聽眾緣，是感情生活的波折與長年痢疾的折磨，讓貝里尼心力交瘁，提前結束他脆弱的生命。他於1835 年9月23日逝世於巴黎附近的Puteaux，三十四歲生日之前的一週，留給世人的是九部的歌劇與聲樂作品。

　　在美聲歌劇傳統中，貝里尼與董尼采第同以製造優美旋律聞名於世。他不但善於有田園景致的塑造，如《夢遊女》；同時也善於戲劇性情節的鋪陳，如《諾瑪》與《卡布烈與蒙太奇家族》。貝里尼不能算改革者，但他確在既有形式中，形塑自己獨特的歌劇風格：精緻的管弦樂編配、清晰優雅的旋律線與歌詞與音樂情境的貼合。如其所堅持的理念：「歌劇必須用歌曲來賺人熱淚，使人懼怖，進至致人性命！」在創作量上貝里尼或不如董尼采第，但他對後世音樂家的影響卻很深遠。他的音樂不但啟發威爾第與華格納，也旁及器樂作曲家的蕭邦與李斯特。雖則如此，沒有音樂家直接繼承貝里尼。因為，如詩人海涅指出的，他的音樂無法模仿，是天上的音樂，如同另一位早逝天才莫札特。他曾對貝里尼感嘆：「真希望你不是天才，這樣或許你會活得長一點」。而他竟一語成讖！或許這就是落入凡間的音樂謫仙的宿命吧。

自視甚高的華格納也不得不讚賞那些渾然天成的旋律線，據說他形容，Norma的音樂即便是最頑強的義大利新音樂學派都無法不公平地承認、發自內心地說Norma表達出作曲家對於欲表達的目標那內在的深切信念（"the most determined opponents of the new Italian school of music do this composition the justice of admitting that, speaking to the heart, it shows an inner earnestness of aim." "Bellini's music comes from the heart and closely follows the text"）。此外華格納也稱Bellini是「溫柔的西西里人」（the gentle Sicilian）。

貝里尼與諾瑪 --- 泰嘉 (May 10, 1993)

低沈而徐緩，彷彿透出一股不祥的、深刻感情衝突的弦樂，緩緩自喇叭流出，瀰漫著整個陰暗的空間，直接穿透聆聽者的感覺，振動內心深處所埋藏的心思。旋律接著轉為快板，展露出一種充滿怨恨、妒忌、悲嘆交替強烈起伏的變化，顯示出強烈的戲劇性，而經過一番慘痛的掙扎，開展出一片短暫的、絕望也似的平和之感，最後以悲壯的場面結束 ---- 諾瑪，一段故事正由序曲開始訴說。

貝里尼 (Vincenzo Bellini 1801-1835) 生於義大利西西里的 Catania地方，與羅西尼 (Gioacchino Rossini1792-1868) 、董尼采第(Gaetano Donizetti 1797-1848)同被譽為義大利歌劇早期的三位傑出作家。而貝里尼一生只作了十部歌劇；作品中較具代表性的有夢遊女 (La Sonnambula)、諾瑪 (Norma) 及清教徒(I Puritani)；另有海盜 (Il Pirata)、Beartrile de Tenda、I capuletiei Montecchi（羅密歐與茱麗葉的故事，去年 1992曾以音樂會形式於台北國立中正文化中心上演）。其中最傑出的便是諾瑪。貝里尼自己就曾說過：「萬物皆可毀滅，為諾瑪須長存不朽。」可知作家自己的重視及此劇的地位。

關於諾瑪創作，是在貝里尼於Beartrile de Tenda演出失敗後，至巴黎遇見老羅西尼，由羅氏指導其弦樂法而完成的。事實上此劇題材曾被其他人寫成歌劇，但卻遠不如貝里尼這部諾瑪的重要及受歡迎。然而，雖然這部歌劇具有絕對重要的地位，它被搬上舞台的機會卻不多；主要的原因即在於演出這部歌劇需要三位具堅強實力的歌手演出；尤其是諾瑪一角，非具備過人的能力，無法演出。本世紀初，同樣與 Malibran, Titjiens, Ponselle, Callas 一樣為歷年來擅長演出諾瑪的 Lahmann即曾說：她情願唱三場的布倫弟得（華格納歌劇中的女主角），也不想唱一晚的諾瑪。為何諾瑪那麼難以演出呢？讓我們先來看看劇情。

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西元前五十年左右，在高盧（今法國）這個地方，盛行著特路德宗教。當時該地由羅馬帝國統治，民生凋敝，百姓都痛恨羅馬暴政。雖然民心思動，但是由於特路德教女祭司長諾瑪（Norma，女高音） 的愛人，正是該地總督波利昂（Pollione，男高音），因此她假藉神諭，力勸教眾稍安勿躁，等待羅馬自取滅亡。其實這時的諾瑪早已違背她當初的神聖誓言，生下了兩個波利昂的孩子。但是，波利昂卻在這時愛上了諾瑪手下的女祭司亞達基莎（Adalgisa，女中音），並且希望她與他一同返回羅馬生活。亞達基莎無法克制自己的感情，便答應了他的要求。然而，當她發現原來諾瑪也愛著波利昂時，便向諾瑪坦白了她與波利昂之間的戀情，並且告訴她將離開神殿，與波利昂一同前往羅馬。就在諾瑪痛苦萬分的時候，波利昂到來，於是諾瑪痛責他的背離，波利昂卻只求諾瑪勿遷怒於亞達基莎，最後不了了之。諾瑪無法忍受波利昂的不忠，於是決心讓自己和波利昂及孩子們同歸於盡；但是又不忍殺害親生骨肉，因此懇求亞達基莎為她扶養孩子。亞達基莎大為感動，請諾瑪為了孩子繼續活下去，並答應她將與波利昂斷絕一切往來，使諾瑪能與波利昂重歸舊好。不料其後波利昂斷然拒絕亞達基莎斷絕關係的請求
，因此諾瑪大怒，命群眾發動攻擊，進軍羅馬。戰亂中，波利昂被俘，被帶到諾瑪面前。諾瑪告訴波利昂，只要他放棄亞達基莎，將可重獲自由；但是卻為波利昂所拒。諾瑪接著轉身向群眾坦白自己已犯瀆神之罪，願將自己獻祭女神以求寬恕。臨刑前，諾瑪表白了對波利昂的愛，波利昂深深感動，願與她一同喪身火祭。劇終，兩人一同攜手，走進熊熊的火葬堆。

貝里尼為了此劇曾八次改寫詠歎調 Casta Diva。這首詠歎調十分著名，因其對仗工整，且冗長的樂句充滿了充滿了力量及旋律性（這正是貝里尼所拿手的），而其加入花腔的唱法更為後來歌劇花腔歌曲的前身；演唱者必須表現出一個女祭司長的氣勢、對女神的虔誠....十分具技巧性。筆者聽過Ponselle、Callas、Sutherland、Caballe 四人的錄音，感覺是：Ponselle不愧是30到40年代的首席女高音，聲音完美地控制了厚實的氣勢，以充分的實力呈現諾瑪的形象；可惜40年代的表現方式不同於現代，給人一種較放不開、歷史性的異質感。Sutherland與Caballe 二人雖都具備有過人的技巧及完美的美聲（欣賞她們的諾瑪毫無吃力的感覺），但是Sutherland天生音質纖細，不足以完全震撼人心；Caballe 則唱出了一個年輕的諾瑪。最令人感到充分傳達出諾瑪深刻情感、洞悉其精神的，非Callas莫屬。不論是被拋棄的絕望、與亞達基莎表白友情、欲向波利昂報復、到最後決定公開自己的罪行，Callas都使用了不同的音色變化；凝聚的聲音，充分唱活了諾瑪；尤其是自第二幕後半，面對波利昂，遇拾回愛人的心，又想殺了子女洩恨；欲處置亞達基莎、卻對自己的罪行深深感到痛苦，終至最後的公開罪行，其間心態的巧妙轉變，Callas都能一氣呵成，完美地演出，是歌劇史中不能被抹滅的一段。
　

夢遊女(La Sonnambula)

《劇中主要人物》

《劇情簡介》

第一幕　第一景

第一幕　第二景

第二幕